SEMİH KAPLANOĞLU ile Söyleşi: "Ânın içine bir an daha açmak..."

Söyleşi: Senem Aytaç, Ayça Çiftçi

Dilerseniz üçleme üzerine konuşarak başlayalım. Süt'ün senaryosu en baştan var mıydı? Üçlemenin senaryo yazma süreci nasıl gelişti? Yumurta'nın vizyona girmesinin ardından Süt'ün senaryosu değişti mi hiç?

İlk önce Süt'ü yazdım aslında, o zaman adı ‘Aydınlık Gün'dü. ‘Aydınlık Gün'ü yazıp bitirdikten sonra, oturup "Bu 18 yaşındaki adam 40 yaşına geldiğinde ne olur? Çocukken neydi?" gibi şeyler düşündüm; çünkü bir karakter üzerine çalışırken hep öncesi-sonrası üzerine de düşünürsünüz. O düşünceler zenginleşmeye başladı bir aşamadan sonra ve buradan bir üçleme çıkabileceği düşüncesi oluştu bende. O oluşunca da dedim ki, bana en yakın olan zamanla başlayayım çekmeye, yani 30 küsurlar ve 40 başlarıyla, Yusuf'un olgunluk dönemiyle. Ve önce Yumurta'yı çektim. Yumurta'nın çekiminden sonra senaryoyu tekrar ele aldığımda açıkçası çok büyük değişiklikler yapmadım. Sadece bir takım sahnelerin yeri değişti. Bir de çalışacağım mekâna karar verdikten sonra, bir takım yan unsurlar, yan karakterler girmeye başladı işin içine, bazı karakterleriyse çıkardım. Mesela filmin başında bir iş arama sahnesi vardı. O sahneyi çekmiş olmama rağmen, sonradan çıkardım. Çekim süreci aslında birçok şeyin birden filme girdiği, bazı şeylerinse tamamen ayrıştığı bir süreç. Özellikle hikâyeyi kronolojik çekiyorsanız, bu daha çok kendini belli etmeye başlıyor, çünkü senaryoda yazdığınız birçok şeyi ilerleme aşamasında film taşımıyor, fazla bir şey ifade etmemeye başlıyor ya da daha fazla üzerinde durulması gerektiğini düşünüyorsunuz. Gerek oyuncularla çalışmada, gerekse mekân çalışmasında her şey aslında giderek çekim süreciyle beraber daha derin bir şekilde kendini o ortamın içinde ya var ediyor ya da yok etmeye başlıyor. Zaten montajda da film aslında yeniden kuruluyor, o yüzden o süreç normal çalışma sürelerine göre biraz daha uzuyor. Bazı şeyler tamamen çıkıyor, bazı şeyler yeniden başka türlü bir şekilde öne-arkaya yer değiştirerek girmeye başlıyor.
Bir de aslında Yumurta'yı çektikten sonra o kadar çok çabuk Süt'e daldık ki, Yumurta'yla ilgili olarak belli bir mesafe olamadı aslında arada. Yumurta biz çekimlerdeyken vizyona çıktı, sette çocuklar bana getirip şurada şöyle bir yazı çıkmış, burada şu olmuş gibi şeyler gösteriyorlardı. Ve aslında o mesafesizlik bana faydalı olmuş gibi geldi; çünkü öbür türlü belli bir konumlama olabilirdi. İki filmin ayrışmış olması, o sürecin benim kafamda çok fazla ilişkilenmemesi daha iyi, daha doğru oldu gibi geliyor bana.

Bal'ın senaryosu da var mıydı en başta?

Yoktu. Bir tretman vardı tabii ki, çok ayrıntılandırılmamış olmakla beraber. Üç aşağı beş yukarı belli bir yapı vardı ortada. Ama çekilecek lokasyon belli olduktan sonra, o bölgedeki hayatın kendi pratiğini de bu işin içine dahil etmek gerekiyor. Bu zaten benim için senaryonun en önemli aşamalarından biri. O yerel bölgeye, otantik olan şeylere yaklaşmakla, onları bir şekilde filmin içine katma düşüncesini taşımakla beraber, bir çok şeyi de kullanmıyorum, oralar senaryo yazımı aşamasında benim için müphem noktalar. Oradaki hayata katılmam gerekiyor, gidip orada bulunmam gerekiyor, anlamam gerekiyor, oradaki insanlarla konuşmam gerekiyor. Mekânları seçtikten sonra onların da beraberinde getirdiği birtakım şeyler oluyor; o yüzden Bal'da da şimdi o tür birtakım ayrıntıları çok fazla göz önünde bulundurmuyorum; çünkü senaryo öyle bir şey ki, insanın ayağına da dolanabiliyor. Eğer gerçekçi bir noktaya doğru gitmek istiyorsanız, gerçekçi bir ‘puzzle'ınız varsa, onu olabildiği kadar masa başındaki yapaylıktan kurtarmaya çalışmak çok önemli geliyor bana. Ona imkan vermek de ancak çekimde birtakım şeyleri oraya nasıl ekleriz diye düşünmekle mümkün; ama bu riskli de bir şey tabii.

Yusuf'un olgun hali şu an kendinize daha yakın olduğu için ilk Yumurta'yı çektiğinizi söylediniz; ama bunun dışında üçlemeyi zamansal olarak tersine kurmanın başka da bir anlamı var, değil mi?

Var tabii. Aslında bana yakın olmasıyla ilgili; çünkü sorduğu sorular "neden böyleyim, neden bu yaşta böyleyim, neden böyleyiz?...", hayatla kurulan bağlantılardaki sorular, insanın kendi varoluşunu tanımlamaya çalışması gibi şeyler. Ve bu sorular aslında doğal olarak insanı gelecekten çok geçmişe götürüyor. Psikanalitik bir şey bu aslında. Bu üçlemenin de bu şekilde geriye doğru gitmesi bana doğru geldi; fakat tabii çok bire bir birtakım ilişkiler kurmak, bire bir açılımlarda bulunmak, "Yumurta'da şöyleydi bu, onun için bakın burada da böyledir" gibi bir takım analizler yapmak beni çok da fazla ilgilendirmedi. Yani 20 yaşımızda ya da 18 yaşımızda ne kadar aynı kişiyiz, açıkçası onu çok bilemiyorum, ondan çok emin olamıyorum. Tabii içinde kendinden bir sürü şeyi barındırıyor ama o ne kadar birebir değişmeden kalıyor açıkçası onu bilemiyorum.
Bir de, üçlemenin kendi içinde bire bir bağlantılar kurmak yerine, o ilişkileri kurmayı biraz izleyicilerin yaratıcılığına bırakmak daha doğruymuş gibi geliyor bana. Her şeyin çok anlaşılır hale geldiği, anlaşılır hale getirilmeye çalışıldığı bir hayatın içinde açıkçası bu kadar direkt olmanın bana bir şey yapma zevki vermeyeceğini düşünüyorum.

Yusuf'un hayatının üç farklı dönemini görüyoruz, haliyle arada da büyük zaman atlamaları oluyor. Anlatmayı seçtiğiniz şeyler kadar anlatmamayı seçtikleriniz de önem kazanıyor böylece. Neleri anlatmaya neleri anlatmamaya nasıl karar verdiğinizi merak ediyoruz.

Valla şimdi bu kaygıyı açıkçası çok temelden oturup düşünmek eylemine girmedim; çünkü bunun sonu yok. Doğal olarak bir hayat akışı yazıyorsunuz: Şurada şu olmuştu, burada bu olmuştu, şunu yapmıştır, bunu yapmıştır, şöyledir, böyledir... Bu konuda, mesela beni şu anda en çok rahatsız eden, Yusuf'un madenden sonra İstanbul'a gidişi bölümü. Çünkü o yazdığım bir bölüm, ama bambaşka bir hikâye aslında o, bayağı ciddi açılımları olan, yan durumları da olan bir hikaye. Ama o başka bir film işte. Her şeyi filme nasıl koyacağımı bilmiyorum (gülüyor). Ben aslında Yumurta'daki Yusuf karakterinin bir tür hatırlamalarını yapmaya çalıştım Süt'te. O hatırlamaları da, geldiği kasabadaki mevcut durumun içerisinden çok fazla dışarı taşmadan oluşturmaya çalıştım. Durduğu yer, merkez, Yumurta'da o durup baktığı alanlar... O alanları, o boşlukları bir şekilde doldurmak, parantezin içine yerleştirmekti amacım. O yüzden de olayı çok fazla başka alanlara, durumlara taşımak zevkinde olmadım. Mesela iş bulmak için kasabanın bir hayli dışında bir elektrik santraline gittiği bir sahne vardı, o bölgenin çok fazla dışına çıktığı için attım onu. Askerlikle ilgili olarak İzmir'e gidiyor mesela, o tür şeyler var, ama onlar da mekansal bir açılım gibi değil, Yusuf'un içindeki bir açılım gibi. O hatırlamanın dışına çıkaracak, majör bir boyut katacak şeyleri açıkçası eksilttim.

Buradan anne-oğul ilişkisine de girebiliriz belki. Yumurta'da annesini kaybetmiş bir adamın öyküsünü izliyoruz, anneyi filmin başlangıcı dışında hiç görmüyoruz. Süt'te de aslında başka bir anlamda Yusuf'un annesini kaybediş öyküsüyle karşılaşmış oluyoruz. Ve belki bu anlamda Yusuf için anne ve taşra benzer bir anlam taşıyor...

Öncelikle, Bal'da bir cephesiyle dolacak bir boşluk var orada; iki filmde de baba yok. Bal'da babanın varlığı ve yokluğu konusu ortada olacak ve aslında eğer becerebilirsem, babanın Süt'te ve Yumurta'daki yokluğunun karşılığını biraz daha fazla algılayacağız gibi düşünüyorum Bal ile birlikte. Anneden ayrılmanın birçok metaforik karşılığı, anlamı olabilir. Ben filmin alt katmanlarına çok fazla ilişmemeye çalışarak şunu söyleyebilirim; O ayrılma eylemini kendi başına bir harekete geçme süreci olarak öyle kurdum.

Peki, iki filme bir arada bakınca Süt'te anneyle oğul arasındaki ilişki, bir taraftan Yumurta'da Saadet Işıl Aksoy'un oynadığı karakterle arasındaki ilişkiye benziyor. Diğer taraftan diğer kadın karakterlere baktığımızda da bir tekrar unsuru var. Tülin Özen'in her iki filmin başında da sadece bir sahnede görünmesi gibi... Sadece anne-oğul üzerinden değil de, Yusuf'un diğer kadınlarla kurduğu ilişkiye dair neler söyleyebilirsiniz?

18 yaşındaki bir çocuğun kendini tanımlama çabasında anneyle olduğu kadar diğer kadın figürlerle olan ilişkisi de gündemde. Mesela taşralı bir kızla olan ilişkisizliği, giderek onunla baş edemeyeceğini anlaması, geri çekilmesi... Diğer yandan şehirde karşılaştığı kızla şiir üzerinden bir bağlantı kurup, hiçbir şeyi örtmeden "sütçüyüm" demesi... Ama o ilişkinin de sonuçta yeni bir şeye dönüşememesi... Aslında hep kadınlarla olan ilişkisinde bir belirsizlik, bir tür cesaretsizlik, biraz korku, biraz eylemsizlik var, ta ki anneyle olan ayrılığına kadar... Oradaki eylem de aslında direkt anneye değil; o hayatını tehdit eden, dışardan gelen şeye karşı bir eylem haline geliyor. Bir yönüyle erkek olmak, bu adamın bir erkek olması durumu üzerinden de hareket ettim.
Bir de evet mesela, Yumurta'nın başındaki o kadının kitapçıya geldiğindeki tavrıyla aslında Süt'teki köprünün üstündeki kıza olan tavrı çok benzer. Bu, tam olarak ne aradığını bilmeyen, belki de kendini tanımlama konusunda sorunları olan birinin durumu. Ve onun o bakışı, o eylemi -aslında eylemsizliği diyeyim-, sadece izleyerek duruşu, geri çekilişi, bence onun bu halini de tanımlayan durumlardan bir tanesi.

Peki iki filmde Saadet Işıl Aksoy'u farklı karakterlerde oynatırken, buna özellikle bir anlam yüklediniz mi?

Açıkçası Saadet'i Süt'e almak gibi bir meselem vardı. Bir tür sıçrama yaratmaktı derdim. Yumurta'da onları kahvaltı ederken bırakmıştık, sonrasında kızın o Yusuf'la beraber olmadığını göstermek için, o evdeki kahvaltının sonundan bir tür çıkma yapmak istedim. Kız okumaya gitmiş yani... Mesela Nejat'a da bir rol vermiştim filmin içinde, ama sonra filmin bunu taşımadığını gördüm ve çıkardım.

Epilepsi hastalığıyla, bunun filmin içerisine yerleştirilmesiyle ilgili bir şey sormak istiyoruz. Epilepsi yaratıcılıkla bağlantısı olan bir hastalık olarak anılır genellikle, bir anlamda, farklı bir algı biçimi yarattığını düşünmek mümkün, bunun sizin sinemanızla ve hayatı algılamanızla nasıl bir bağlantısı var?

Bu hem karakterin, hem de filmlerin yapısını belirleyen önemli şeylerden bir tanesi; bu soru için teşekkür ediyorum; çünkü o algı, o karakterin dünyayı, hayatı, gördüğü şeyleri algılamasındaki kırılmanın bir tür tezahürü. Filmleri kurarken de, yapıyı, anlatımı, kurguyu, filmdeki ayrıntıları, hep o bakışı, dışa geçip anlatmak derdine girdim. Bunun birçok sebebi var. Bir tanesi Prens Mişkin (Dostoyevski'nin ‘Budala'sındaki). Onun dünyayı algılama biçimi o hastalığın getirdiği bir şey. Diğer sebebin açılımlarını Bal'da göreceğiz daha çok. Ama açıkçası beni daha fazla o ruh hali ilgilendirdi.

Bu hastalık, algı değişimi, aslında şiirin de yapmaya çalıştığı, ve sizin sinemanızda da yapmaya çalıştığınız şey belki... Bütün bunlar birbirine bağlanıyor. Filmi sevmeyenlerin eleştirisi zaten ‘biz bir şey anlamadık' gibi bir yerden oluyor ya, ama belli ki akılla, rasyoyla açıklanmasını tam olarak istemediğiniz bir durum var ortada. Sizce bu seyircinin alışkanlıklarından ya da dünyayı algılama-açıklama biçiminden mi kaynaklanıyor?

Bence normal bir şey bu. Bir şeyi, nasıl söyleyeyim, çok fazla anlatma derdi olan biri değilim ben. Ama anlatmak, anlaşılmak, bunlar öyle tehlikeli laflar ki... Anlamayabilirler, sevmeyebilirler; bu her zaman göze alınması gereken, her zaman üzerinde çok fazla düşünülmemesi gereken bir şey bir iş yaparken. Yoksa birtakım kişilerin zihnine, tarafına geçip bu anlaşılmaz mı gibi bir takım formüller oluşturmak mümkün ama benim aklım o tür formüllerle çok fazla alakadar değil. O yüzden anlaşılmasın ya da şu yüzden böyle bir takım acayip şeyler yapalım gibi bir derdim de yok. Böyle yani... Çünkü sonuçta herkes her şeyi sevmek zorunda değil.
Sinemanın metafizik alana geçmek için bir yol, bir alan olduğunu düşünüyorum; çünkü rüyayla çok yakından ilgisi olduğunu düşünüyorum. Rüyaların kurgusu, rüyalardaki algı, bunlar bana çok önemli geliyor ve bence izleyicinin de beslendiği ve anlamlandırdığı ya da anlamlandıramadığı bazı şeylerde rüyanın etkisi aslında çok büyük bence. Bir bu kısmı var işin, bir de sadece bizim bilebildiğimizin dışında da bir algı olabileceğini, hayatı algılarken bizim düşüncelerimizin dışında da bir boyut olabileceğine, kozmik bir boyut olabileceğine dair bir hissi her an verebilmek amacım. Ve tabii ki "sanatın kutsallığı" meselesine, ritüel kısmına, temel varoluş alanlarımıza, şiddetle, hayvanlarla, nesnelerle olan ilişkimize, kendimizle olan ilişkimize dönük alanlara biraz yaklaşmak... Bunları çok önemsiyorum ve filmin yapısını kurmaya çalışırken temel ölçülerimden, cetvellerimden bir tanesi de bu. Sadece insan gözünün ve insanın temel alındığı bir şey değil; Tanrı'nın varlığını da, varlığın varlığını da bir şekilde hissetmemizi, hissettirmenin yollarını aradığım bir çaba bu. Belki görünüyor, belki görünmüyor bilmiyorum ama bu üçlemenin altında, bu düşün altında dini temeller var. Bunu bu kadar açık edip konuşmayı çok fazla önemsemiyorum, ama bir yanında tasavvuf var, bir yanında başka şeyler var ve ben oralardan beslenerek aslında sinemada bir yol almaya çalışıyorum.

Peki bu tür bir sinema yaratma yönünde kullandığınız temel yöntemler var mı, zamanı kullanma biçimine dair ya da kamerayı kullanma biçimine dair belli formüller...

Formül demesem bile, böyle olmasını gerektiğini düşündüğüm şeyler var. Mesela zaman meselesinde, sinemanın kendi zaman boyutunun sorgulanması gerektiğini düşünüyorum. Aynı şekilde kameranın hareketi, kameranın durduğu yer, kameranın açısı... Bir de kurduğumuz çerçevenin içiyle birlikte, dışı da çok önemli benim için. Çünkü bir şeyi gösterdiğiniz zaman bir şeyi de göstermiyorsunuz, birçok şeyi birden göstermiyorsunuz. İşte o göstermediğiniz şeylere de işaret etmek gibi dertlerim var. Mesela oyuncularla olan çalışmalarda da farklı yöntemler deniyorum. Onlarla kurduğum ilişkide profesyonel teknikler dışında başka şeyler de yapıyorum. Oyuncularla vücut dili üzerinden çalışmak önemli benim için, çünkü konuşmayı, sözcükleri azalttıkça başka şeyler ortaya çıkmaya başlıyor.
Birtakım şeyler var üzerine çalıştığım, yazdığım... Önümüzdeki birkaç sene içinde böyle bir kitap çıkarmayı düşünüyorum aslında. Neden böyle olduğuna, neden böyle yapmaya çalıştığıma dair birtakım ipuçlarının olduğu notlar, yazdığım şeyler var. Hatta şöyle bir düşüncem daha var. Bu üç filmden dördüncü bir film çıkarmayı düşünüyorum. Bazı bağlantılar var bu üç film arasında, o bağlantılar için. Belki de gerek yok bilmiyorum, ama giderek olabilirmiş gibi geliyor, çekerken de bazı şeyleri öyle çektim aslında. Özellikle Yumurta'daki bazı sahnelerin Süt'teki bazı karşılıklarına keserek, bir o tarafa bir bu tarafa geçerek kurulacak bağlantılar var diye düşünüyorum.

Aslında doğrudan karakterin isminden ve Yumurta'daki kuyu sahnesinden Yusuf peygamber referansı hemen göze çarpıyor. Hikâyeye bağlayacak olursak bunu, aslında çok mühim bir şeyler yapacak ama yapamamış olan bir karakterin hikâyesi olarak okuyabilir miyiz bunu? Yusuf peygamberin, peygamber olduğu hissedildiği için kuyuya atılmasıyla...

Aslında orada şöyle çok da ilginç bir ayrıntı var. Rüya görüyor ve babası ona diyor ki: "Rüyalarını kimseye söyleme!". Belki de bize orada söylenmeyen şey, rüyalarını kardeşleriyle paylaştığı için bunun olduğudur. Paylaştığı için aslında o kuyuya gidiyor. O rüya kısmı çok önemli. Bal'da da Yusuf peygamber hikayesinin daha fazla boyutu ortaya çıkacak aslında. Yusuf peygamberin mesela üç gömleği vardır. Giydiği gömlekler onun hayatındakileri de belirler. Kardeşleri o öldüğü zaman, öldüğünü söylerler ve kanlı bir gömlek götürürler. Onu kurtardıklarında, bir köle olarak zengin birine satılır. Orada yaşarken, o zengin adamın eşi bununla ilişkiye girmek ister, bu kaçar. Kadın onu sırtından çeker ve gömleği yırtılır. Ama etraftakiler onu görürler ve hanımına tecavüz etmeye kalktı derler, hakime giderler, hakim der ki öyle olsaydı gömleğin önü yırtılırdı, sırtı yırtılmış. Üçüncü gömlek hikayesinde de, tekrar kardeşleri gelirler ama onu tanımazlar. Onunla bir iş yaparlar, o da kardeşleri eve dönerken yine gömleğini çıkarıp onların eşyalarının arasına koyar ve babası onun yaşadığını oradan anlar. Ben de aslında bu hikayenin içerisinde bazı şeyleri, gömlek değil ama, bazı gidiş-gelişlerde bu tür şeylerle kurmaya çalıştım. Hem o kıssa, yani Yusuf peygamberin hikâyesi, hem de kendisi bir şekilde bu filmin içinde var.

Yine epilepsiye ve rüyalara dönersek, rüyalar üzerinden normalde göremediğimiz bir şeyleri görmek, normalde göremediğimiz biçimde görmek ve sinemanın da bir bağlantısı var zaten.

Bal görmediğimiz bir şeye işaret edecek, bize bir şey göstermeyecek, yani görülmeyen daha fazla şey olacak. Bal'ın finalinde mesela çocuğun gördüğü ama bizim görmeyeceğimiz bir şey olacak. O da benim için, benim yapmaya çalıştığım sinema için çok önemli görünüyor bana. Görmemek, göstermemek konusunu önemsiyorum. Bu bizdeki, İslam geleneğindeki suretin olmaması, suretin ortadan kaldırılması konusuna da bağlanıyor. Bazı seyirciler filminiz çok soyut diyorlar, ben bu anlamda soyut olanı önemsiyorum. O yüzden de somutlaştıracak şeylerden, müzikten, kamera hareketlerinden, diyalog fazlalıklarından, büyük oyunculuklardan mümkün olduğunca kaçınıyorum. Filmin görsel dünyasıyla çok fazla oynamak da aynı şekilde; o yüzden orada da olabildiği kadar bir tonun üstünde gitmeye, çok fazla renklerle oynamamaya çalışıyorum. Neredeyse bir şekilde, Malevich'in "Siyah Kare"si gibi, artık her şeyin iyice azaldığı ve bittiği bir yer... Sinema gibi bir alanda bu nasıl olabilir? Oraya nasıl gidilebilir? Çünkü İslam mimarisini düşünürseniz, mesela Süleymaniye'ye baktığınızda gördüğünüz şey o sadeliktir; azaltılmışlıkta önemli bir şey olduğunu düşünüyorum. Bizim hat sanatında ya da diğer sanatlardaki azaltmanın çok önemli olduğunu düşünüyorum ve bunu sinemamıza nasıl aktarabiliriz diye düşünüyorum. İran sinemasında bunun bazı örnekleri var, Abbas Kiarostami gibi. Bizdeki karşılıkları neler olabilir?

Bir yandan, hikâye anlatmanın getirdiği belli bir yapı var, bir yandan da daha soyut, deneysel bir yan var. Bir taraftan çok gündelik bir şey var bir taraftan da o çok metafizik. Bu dengeleri filmi yaparken nasıl kuruyorsunuz?

Dengeyi kurarken temel aldığım şey tamamen metafizik bir durum. Benim öğrendiğim ve anladığım şey şu: Biz bu hayatın içinde şu anda buradayız, bu gerçek bir şey; ama burada başka bir alem daha var. Biz bir alem içindeyiz ve bu sadece bizim ve bizim görüşümüzle, insan olmamızla sınırlı bir durum değil. Birçok şey bir arada şu anda burada var ve aslında her şeyin bir arada olduğu durumu çevirmek derdindeyim, onu aktarmak, aksettirmek meselesindeyim. O yüzden de aslında o ânın içine bir an daha açmak, bir an daha açmak ve gördüğümüz ile görmediğimizi bir arada kurabilmek derdim.

Biraz da son sahneyi konuşalım. Yusuf ve madenci arasındaki bu geçişi ne düşünerek yerleştirdiniz filme?

Aynı dönemde İzmir'de beraber yaşadığımız, şiir yazdığımız, hayallerimizin şair olmak olduğu zamanlardaki insanlara rastlıyorum bazen, onlar bambaşka işlerle uğraşıyorlar. Kimisi peynir satıyor, kimisi babasının dükkanında çalışıyor, kimi metal işleriyle uğraşıyor, ve onlarla yeniden buluşup konuştuğum zaman, acaba ben de bu şartlarda devam etseydim, orada kalıp başka bir işle uğraşsaydım, hala şiir yazmayı, başka şeylerle uğraşmayı sürdürür müydüm diye soruyorum kendime. Yusuf'un arkadaşı olan karakter öyle doğdu. Başka bir alanda, başka bir işle uğraşıyor ama şiir yazmaya devam ediyor ve Yusuf orada aslında onun gerçeklerini algılamaya başladığında, çamuru, üstünü başını vb., kendi gerçekliğini de anlıyor bir şekilde. Onlar da süt yapıyorlar, peynir satıyorlar. Kendi hayatlarını kendileri yaşıyorlar aslında, ama sonrasında eğer artık işler böyle yürümezse, Yusuf'un ne olacağını, geleceğini gördüğü bir sahne olarak önemli o sahne. Ama bunun bir umutsuzluk olduğunu da düşünmüyorum. Bütün ağır şartlara, zorluklara rağmen taşıdığı umudu bir şekilde o karanlığın içinde bize açarak, geleceğe dair bir ışık sağlıyor, ışığını bize yönlendiriyor.

Aynı zamanda Yusuf'un vicdanı gibi. Kendini madende çalışan arkadaşının yerine koyması gibi...

Vicdan artı mesela "süt"leşmesi çocuğun, süte dönüşmesi, sütün bütün ekranı kaplaması gibi düşünüyorum ben o beyazlığı.

Süt zaten filmin isminin dışında, hem anneyi simgeleyen ve bu yüzden kopulan, hem satılarak geçimlerini sağlayan, hem de yılanı çıkartan şey, yani aslında çok fazla anlamı birden barındırıyor filmde...

Süt orada her şey aslında. Miraç'ta da peygamberin önüne iki tane kap geliyor, bir tanesinin içinde süt, bir tanesinin içinde şarap var. İkisinden birini seç diyorlar; o sütü seçiyor. Çünkü diyor ki; insan şarabı içmiş. Süt aslında önemli bir şey, her anlamda çok önemli. O sahnede denemeler yaparken, Yusuf'un alnındaki ışığın bütün ekranı kaplamasını denediğimde, bunun bir şekilde oturduğumuz salondaki projeksiyonun ışığının tekrar bize döndüğü dürtüsüne de kapıldım, ve bir insanın kendi eylemini döndürüp bize çevirmesinin aslında çok yoğun bir şekilde bizi bir yere ışınlamakta olduğunu, bir yere doğru yönlendirdiğini ve bembeyaz kesildiğini, süt duygusunu verdiğini gördüm ve bu beni çok etkiledi açıkçası.
O çektiğimiz 6-7 dakikalık plan aslında filmin olası finallerinden sadece biriydi, ama diğer finallerin hepsini attım çünkü bunun çok etkileyici olduğunu düşünüyorum ve filmin her şeyini tuttuğunu, içinde barındırdığını düşünüyorum. Bir yandan da ister istemez şöyle bir yapı oluşmuş oluyor. Her filmin başında bir prolog var ve her filmin sonunda da aslında bütün filmi yeniden gözden geçireceğimiz, bizi tekrar başa döndürecek bir alan açılıyor, anlaşılmazlığı bir parça daha azaltmak için, biraz düşünmek için varolan bir alan...