Engin Ertan – Sinema Dergisi – 01.2009

Yusuf'un zihninde yolculuk

Geçtiğimiz Venedik Film Festivali'nde Altın Aslan için yarışan, ülkemizdeki ilk gösterimiyse Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde gerçekleşen "SÜT" bu ay vizyonda seyirciyle buluşacak. Semih Kaplanoğlu'nun geçtiğimiz yıl çok ses getiren "Yumurta" ile başladığı "Yusuf Üçlemesi"nin ikinci halkası hem yönetmenin sinemasından alışık olduğumuz bir tarza sahip, hem de izleyici için kimi şaşırtıcı unsurlar barındırıyor.

Gerek kazandığı ödüller, gerekse topladığı övgülerle epey tartışılan "Yumurta"dan sonra, Semih Kaplanoğlu bu sefer "Süt" ile karşımızda. Yönetmenin "Yumurta" ile başlayan ve "Bal" ile tamamlanacak "Yusuf Üçlemesi"nin ikinci halkası olan film epey tartışılacağa benziyor. Aslında Kaplanoğlu'nun sinemasında "Meleğin Düşüşü"nden bu yana devam eden sürecin bir uzantısı olsa bile, "Süt"ün seyirciyi şaşırtabilecek pek çok yönü var. "Yumurta" ile kesiştiği ve ayrıldığı yönler kadar, filmin görece daha soyut yapısı da öngördüğümüz tartışmanın zeminini oluşturacak gibi. Bu ve benzeri konuları yönetmen Semih Kaplanoğlu ile konuştuk.

* "Meleğin Düşüşü" döneminde verdiğiniz röportajlarda altını çizdiğiniz bir ideal vardı; "Her filmimde daha da sadeleşmek istiyorum" demiştiniz. "Süt"e geldiğimizde bu sizin için hâlâ geçerliliğini koruyan bir ideal mi? Aynı sadeleşme projesi devam ediyor mu?

Gerçekten hâlâ devam eden bir durum. Hem senaryo, hem de çekim aşamasında hep eksiltmekle uğraşıyorum. Aslında senaryolarım çok uzun olmuyorlar, çoğunlukla 55-60 sayfa civarındalar. Çekim süreci sonrasında da neredeyse 4 saatlik bir kaba montaj çıkıyor ortaya. Çekim esnasında hem yeni eklediğim, hem de çıkarttığım sahneler oluyor. Senaryoda başlayıp, çekimle devam eden ve montajla sonuçlanan organik bir çalışma söz konusu. Fakat bu çalışma süresince benim için geçerli olan esas şey, hikâyeyi nasıl daha yalın veya dünyevi gözden farklı şekilde algılayıp, algılatabileceğim. Benim için bütün mizansenlerin bir düzlüğü var, daha sonra da bu düzlük içerisinde bir eksiltmeye yöneliyorum. O mizansendeki duyguyu nasıl daha az plana bölerek, gerçek zaman algısına nasıl oturtabileceğimi çözmeye çalışıyorum. Dolayısıyla benim için ne anlatacağımdan çok, nasıl anlatacağım daha önemli bir mesele. Bunu da belirli prensipler çerçevesinde gerçekleştirmeye çalışıyorum. Sadeleşmek de bu prensipler arasında en önemlilerinden birisi. Bu nedenle filme çok fazla müdahalede bulunmamaya özen gösteriyorum. Örneğin müzik kullanmıyorum veya oyuncu aksiyonunu aza indirmeye çalışıyorum. Işık ve renk anlamında da, özellikle sonradan eklenecek şeylere mümkün olduğunca az yer veriyorum. Bunların hepsi birbiriyle ilişkili. Eğer filme sonradan müdahalede bulunacaksam müzik kullanmamanın veya oyuncuları yüksek oynatmamanın benim için bir anlamı kalmıyor.

* Bu sadeleşme ideali çerçevesinde, sadece kronolojik olarak birbirlerini takip ettikleri değil, aynı zamanda birbirlerini tamamladıkları için "Yumurta" ve "Süt"ü karşılaştırmak mümkün. "Yumurta" her ne kadar konvansiyonel sinemayla uzaktan yakından ilişkisi olmasa bile, evrenine giren seyircinin duygusal anlamda da iletişim kurabileceği bir filmdi. "Süt" ise bu anlamda daha mesafeli, kendisini seyirciye daha zor açıyor.

Filmin seyirciyle ilişki kurmasındaki kolaylık veya zorluğu önceden hesaplamıyorum açıkçası. Bence "Süt" ile ilgili bahsettiğiniz hissiyattaki tayin edici nokta, büyük ölçüde filmin anlattığı durum veya hikâyeyle ilgili. Ben kendi 17-18 yaşımı düşündüğümde çok sıkıntılı bir dönem hatırlıyorum. İnsanın kendini bir türlü tam olarak ifade edemediği bir dönemdir bu. Dolayısıyla "Süt"te o kenarda kalmışlık, hayata bir türlü tam olarak katılamama duygusu benim için önemliydi. O dönemdeki yalnızlık duygusunu yakalamaya çalıştım, ki bu verimli bir yalnızlık da değildir. Daha ziyade bunaltıcıdır.

Diğer yandan ben "Yusuf Üçlemesi"ni bir hatırlamalar hâli olarak tasarlamaya çalıştım. Dolayısıyla "Süt", "Yumurta"daki karakterin kendi gençliğini hatırlaması üzerine kurulu bir film. Başka bir deyişle bir başlangıç, gelişme, sonuç çerçevesinde, kronolojik olarak birbirini takip eden hikâyeler anlatmıyor bu üçleme. Bu yapının algısında, seyirciyle iletişim kurmasında bazı zorluklar elbete olabilir ama benim üretim aşamasında üzerine düşündüğüm bir unsur değildi bu.

* Bu yapının yarattığı en büyük şaşkınlık, "Yumurta" ve "Süt"ün birbirlerini lineer bir zaman düzleminde takip etmemeleri. Başka bir deyişle, Yusuf karakterinin geçmişine de gitsek, "Süt"ün yine bugünde geçiyor olması. Hatta kimi sahnelerde "Yumurta"daki bazı oyuncuların başka karakterler olarak tekrar karşımıza çıkmaları. Bu durum ister istemez "Yusuf Üçlemesi"nin çizgiselden çok, çembersel bir zaman ve mekân algısı üzerine kurulu olduğunu düşündürüyor, ki bu da sizin sinemanıza uzak bir tema değil.

Evet, burada zamansal ve mekânsal bir geriye dönüş söz konusu değil. Benim aklımdaki de bu üçlemenin evreninde her şeyin bitmez tükenmez bir şimdiki zamanda geçmesi gerektiğiydi. Bu nedenle geriye doğru gitsem bile, kronolojik bir yapı kurmak istemedim. Diğer yandan filmlerin geçtiği zamanın ve tarihin altını da çok fazla çizmedim. Daha ziyade mekânlar, nesneler, kıyafetler veya renklerle bir zamansızlık hissi yakalamaya çalıştım. Aslında daha önce bahsettiğim hatırlama çabası çerçevesinde bir zaman boyutu yaratmaktı amacım. Fakat bu zaman boyutunu şimdiki zaman olarak belirledim.

* Yetişkin bir insanın kendi gençliğini anımsaması çoğunlukla nostalji duygusuyla özdeşleştirilir. Kurduğunuz yapıyla özellikle bu nostalji duygusunu dışarıda mı tutmaya çalıştınız?

Nostalji dışsal olarak çok yıpranmış bir kavram. Geçmişi özlemle anımsamak diye tarif ediliyor ama bence bu yanlış bir algı veya biz içini öyle doldurmayı tercih ediyoruz. Ben geçmişini özlemle hatırlayan bir karakterden çok, bir şairin kendi hayatıyla ilgili noktaları anımsamasını anlatmayı seçtim. Bunun bir şairin zihninde gerçekleştiğini, karşımızdaki karakterin bir şair olduğunu bence unutmamamız lazım.

* Buradan Yusuf karakterine geçersek, biraz "Yumurta"dan da bahsetmek istiyorum. "Yumurta"nın anlatısında Yusuf'un inançla ilgili bir meselesi olduğu son derece açık. Filmin finaliniyse farklı şekillerde isimlendirmek mümkün. Yusuf taşrayla mı, zamanla mı, kendi geçmişiyle mi yoksa inançla mı hesaplaşıyor? Son noktada barışıyor mu, yoksa teslim mi oluyor? Bunlardan sizin tercih ettiğiniz biri var mı? Yoksa hepsi bir bütüne mi işaret ediyor?

"Yumurta"da Yusuf'un köpekle yaşadığı karşılaşma anı, onun aslında kendi nefsiyle, kendi dünyeviliğiyle karşılaşmasına işaret ediyor benim için. Bu karşılaşma ertesinde annesinin evine dönüyor ama buradaki niyet orada kalmak değil, sadece gitmek ve orada bulunmak. Bunu bir kabulleniş veya yeniklik olarak algılamak elbette mümkün. Fakat ben bu geri dönüşle ilgili olarak bir öneride bulunmadım. Belki de Yusuf sadece bir yanlışı düzeltmek için eve dönüyor. Ancak uzun boylu orada kalacağı, oraya yerleşeceğiyle ilgili kesin bir önerme yok.

* Çocukluğun geçtiği ev bizim kültürümüzde hep "baba ocağı" olarak isimlendirilir. Fakat "Süt"te iyice belirginleştiği üzere Yusuf'un döndüğü ev aslında onun için annesiyle özdeşleşmiş durumda. Bu bağlamda Yusuf'un kararını anneye dönüş olarak algılamak da mümkün mü?

Evet, bence mümkün.

* Söz anneye gelmişken, sizin de az önce bahsettiğiniz "yanlışı düzeltmek" konusuna geçmek istiyorum. "Süt"te anne/oğul ilişkisi devreye girince, Yusuf'un her şeyin ötesinde kendi annesi ve onun üzerinden kadınlarla bir meselesi olduğu da iyice belirginleşiyor. Söz konusu olan yanlış bu bağlamda anneye karşı yapılmış bir hata olabilir mi? Yusuf'un yaşadığı yüzleşmeyi annesinin de bir cinsel hayatı olduğunu kabul etmesi olarak algılayabilir miyiz?

Elbette. Yusuf'un etrafında onu çevreleyen bir toplum var. Burada, taşradaki ahlak kuralları ve kadına biçilen görevlerse belli. Diğer yandan Yusuf bir şair ve buradan gelen bir duyarlılığı var. Dolayısıyla sürekli bir çatışma yaşıyor. Belki de duyarlılığı söz konusu çatışmadan aldığı yarayı, çektiği acıyı daha da yoğun kılıyor. Yusuf bir tarafıyla annesinin yeni bir hayata başlamasını olumlasa bile, diğer yandan etrafındaki erkek egemen dünyanın kurallarıyla bunu kabul edemiyor.

Aslında bu arada kalmışlık bizim de Tanzimat'tan veya biraz daha öncesinden beri yaşadığımız, Türk aydınının hep konu ettiği "nereliyiz?" sorusuna denk düşüyor. Doğulu muyuz yoksa Batılı mı, modern miyiz, yoksa gelenekselci mi? Filmde aslında tüm bu çalkantının, taşradaki küçük bir şaire çarptığı noktayı görüyoruz. Elbette Yusuf'un, eğer "Yumurta"yı da hatırlarsanız, hayatının sonraki evrelerinde kadınlara bakış şeklinde annesiyle yaşadığı bu meselenin, bu çatışmanın etkileri var. Sonuçta bu çatışma hepimizin, tüm Türk erkeklerinin yaşadığı bir sorun. Ne bütünüyle modern olabiliyoruz, ne de tam anlamıyla muhafazakâr bir hayat sürdürebiliyoruz. "Yumurta"da Yusuf'un köpekle karşılaşması da yıllardır süregelen bu çatışma ve onun sebep olduğu acıların ortaya çıkışı. Sonrasında eve dönüşüyse bir nefes alma anı. Elbette Yusuf o evden çıkacak ve tekrar hayata dönecek, bunun ne zaman ve ne şekilde olacağınıysa bilmiyoruz.

* "Süt"te anne/oğul ilişkisi öne çıkınca filmdeki bazı sahneleri veya sembolleri anlamlandırmak için psikanalitik bir okuma da işelvsel bir hâl alıyor sanki.

Açıkçası böyle bir yapı tasarlamadım. Elbette böyle bir okuma, örneğin sembolle kastettiğiniz yılan ise mümkün olabilir. Fakat benim hedeflediğim sembolikten çok çağrısımsal bir yapıydı. Örneğin cinsellik konusuyla ilgili olarak, belki filmde çok açık şekilde belli olmayabilir ama aslında 17-18 yaşındaki Yusuf'un kendi cinselliğiyle ilgili olarak da oturtamadığı noktalar var. Bu hepimizin içinden geçtiği bir süreçtir. Açıkçası ben insanların filmi izlerken bu döneme dönüp, o kendini tanımlama çabasını da hatırlamasını istedim. Yusuf çok fazla konuşmayan bir karakter olduğu ve ne etrafını, ne de kendisini tam olarak anlayamadığı için bu kendini tanımlama çabası aslında cinsellikten pek çok başka alana da uzanıyor. Yusuf'un diğer erkek ve kadınlarla olan ilişkileri, mesela öğretmeniyle olan ilişkisi bu anlamda çağrışıma açık olmasını istediğim şeylerdi. Yılan meselesine gelince, aslında tıpkı "Meleğin Düşüşü"nde yaptığım gibi filme çok güçlü bir imgeyle başlamak istedim. Filmi okurken hep o imgeye, o ana geri dönülmesini hedefledim. Dolayısıyla yılan bir nevi leitmotifti, onun hem varlığını, hem de yokluğunu filmin çeşitli anlarına yerleştirdim. Elbette hem mitolojide, hem de dini metinlerde yılana dair bir kavramlaştırma var. Bu kavramlaştırmayı bütünüyle filmin dışında tutmak elbette mümkün değil, bunun ben de farkındaydım. Fakat yılanı özellikle bir şeyi anlatmak, seyirciyi belirli bir anlama yönlendirmek amacıyla kullanmadım.

* Açılışta yılanı son derece geleneksel bir ritüel içerisinde görüyoruz. Fakat annenin bir erkekle yakınlaşması ertesinde tekrar karşımıza çıkıyor ve gelenekselden daha evrensel bir anlama doğru kayıyor sanki.

Olabilir. Filmin gösterimleri ertesinde yapılan söyleşilerde en sık karşılaştığım soru da yılanın ne anlama geldiğine dair oluyor zaten. Elbette öncelikle cinsellikle ilgili bir çağrışıma yol açıyor. Fakat başka açılımları da var. Örneğin anne yılandan çok korkuyor ama Yusuf bu durumla ilgili neredeyse hiçbir şey yapmıyor. Dolayısıyla aslında yılan Yusuf'un annesine duyduğu öfkeyi ve içindeki kötülüğü de temsil ediyor.

* Yılanın film içerisinde taşıdığı anlamın gelenekselden evrensele doğru kaymasından bahsederken gelmek istediğim başka bir nokta daha vardı. Biraz önce siz de Türkiye'nin Doğu ve Batı arasında kalmış hâline değindiniz. Biraz da bu durumu hatırlatır şekilde bu iki tarafı çağrıştıran imgeleri bir arada kullanmışsınız sanki. Örneğin Yusuf'un yakaladığı yayın balığıyla eve geldiği ve annesini ördek yolarken bulduğu sahne. Bir yandan 17. yüzyıl Batı resmini, özellikle Vermeer veya Maes gibi Hollandalı ressamların tablolarını hatırlatıyor bu sahne. Diğer yandan sanıyorum Kuran'da yayın balığının yer aldığı bir hikâye mevcut.

Balıkla ilgili var, Yunus Peygamber'in hikâyesi... Aslında "Süt"te balığın benim için temsil ettiği şey, "Yumurta"daki köpek ile bir bakıma aynı. Yusuf yine belirli bir yöne giderken, kozmik bir şey devreye girerek onun yönünü değiştiriyor. Fakat söz konusu sahnede Doğu ve Batıyı karşılaştırmak gibi bir kavramsallaştırma düşünmedim. Esas olarak annenin ördeğin tüylerini yolarkenki huzurunda, yeni bir hayata başlayışının altını çizmek istedim.

* Sembol tanımını pek tercih etmediğiniz için imge diyerek devam edeyim. Filmde özellikle dikkat çeken bir diğer imge de nar. Aslında sadece nar da değil. Cevizlerin masanın üzerine yayılmasını gösterdiğiniz bir sahne var örneğin. Hatta bir noktadan sonra çatıdaki kiremitler, raftaki kitaplar da benzer bir hissiyata yol açıyorlar. Nesnelerin hem farklı, hem de aynı oldukları, birbirlerine sürekli temas ettikleri bir dünya resmini çağrıştırıyorlar. Filmdeki tercih ettiğiniz lineer olmayan akışı da düşünürsek, böylesi metafizik bir zaman ve mekân algısı sizin sinemanız için belirleyici bir unsurdur diyebilir miyiz?

Kuşkusuz. Film çekerken çerçeveye giren her objenin hem karakterlerle ilişkileri, hem de kendi varoluşları açısından bir anlamları olmasını, kendilerini göstermelerini talep ediyorum. Batı resminde Rönesans sonrasında hep insan gözünden bir bakış vardır. Bu Batı sinemasında da belirleyici olan bir unsur. Doğu sanatındaysa tanrısal bakış açısına ulaşabilmeye dair bir arzu vardır. Bu da beraberinde soyutlaşmayı getirmekte. Soyutlaşma benim için de önemli bir mesele. Dolayısıyla objelerin bu şekilde karakterlere ve birbirlerine temas edişini, anlatı içerisindeki varoluşlarını önemsiyorum. Örneğin "Bal"da şehirden ve kasabadan iyice kopacağız ve doğa daha yoğun bir şekilde devreye girecek. Bu her şeyin özüne, başlangıç noktasına doğru bir yolculuk da olacak.

Şunu da belirtmem lazım, az önce bahsettiğim o dünyevi bakışın her şeyi fakirleştirdiğini düşünüyorum. Hem etrafımızı, hem de kendimizi insan bakış açısından anlamlandırmaya çalışıyoruz ama bu bence yeterli değil. Sanatın da metafizik bir boyutu olduğunu, olması gerektiğini düşünüyorum. Bu nedenle filmlerimde de bu yaklaşım öne çıkıyor.

* Türk sinemasıyla ilgili zaman zaman dile getirilen bir tartışma vardır, Türk filmlerinin entelektüel düzlemde inanç konusunu hep dışarıda tutmaya çalıştığı, seküler kalmaya çalıştığına dair. Bu tartışmaya siz ne açıdan bakıyorusunuz?

İslam ve tasavvuf anlamında Türk sineması hep çok şematik şeyler yapmış. Ya çok düz dini filmler çekilmiş, ya da dine bir ney sesi veya bir mezarlık görüntüsü kadar yer açılmış. Halbuki Türk toplumu dinle çok içli dışlı şekilde yaşıyor, bu göz ardı edilemeyecek bir mesele. Fakat aldığımız eğitim ve yetiştirilme tarzımız bizi bu şekilde şartlandırmış. Bir tarafta hayatını dini gereklere göre yaşayan, kurban kesen veya namaz kılan insanlar vardır. Biz de aydınlar olarak romanımızı yazar, filmimizi çeker, müziğimizi yapar, okur, dinler, seyreder veya tartışırız. Böyle çok garip bir yarılma var Türk toplumunda. Ben "Meleğin Düşüşü"nü çektiğim dönemde okuyarak başladığım ve giderek derinleşmeye çalıştığım varlıkla ilgili meselede, bu araştırmamda beni çok etkileyen şeyler öğrendim ve öğrenmeye de devam ediyorum. Bunları da ürettiğim şeylere katmaya çalışıyorum. Mesela suretin yasak olması nedeniyle resim sanatımızın gelişemediği söylenir hep. İran'daysa halk resimlerinde böyle bir yasak yok ve bunun etkisi sinemalarında da görülüyor. Fakat bizde de resim alanındaki bu sınırlama, inanılmaz bir mimari tarz oluşturmamıza neden olmuş. Hem dini yapılarda, hem de günümüze kalmış sivil mimari örneklerinde müthiş bir sadelik var. Taşla kurulan ilişki, burada süslemeye kaçmadan ulaşılan estetik bence çok önemli. Diğer yandan İbn Arabî'den İbn Rüşd'e kadar dünyayı algılamak üzerine yazılmış çok değerli bir düşünce üretimi var. Tüm bunlarda biz sinemacıların "biz kimiz" sorusunun cevabını ararken faydalanabilecekleri önemli ipuçları olduğunu düşünüyorum. En azından ben kendi bireysel yolculuğumda bu ipuçlarından yararlanmayı tercih ediyorum.