Martina Priessner / Schnitt
Am goldenen Faden
Just One Wish

Neben Zeki Demirkubuz (Das Wartezimmer, 2004) und Nuri Bilge Ceylan, der zuletzt mit seinem international ausgezeichneten Film Uzak (2003) für Aufmerksamkeit sorgte, gehört der junge Regisseur Semih Kaplanoglu zu den Neuentdeckungen des unabhängigen türkischen Kinos. Nach seinem Debütfilm Herkes Kendi Evinde (Weit weg von Zuhause, 2001) war er in diesem Jahr auf der Berlinale im Forum des jungen Films mit seinem beeindruckenden zweiten Film Angel's Fall vertreten.

Eine junge Frau hält eine Spule mit einem goldenen Faden in der Hand. Sie eilt außer Atem einen Berg hoch und versucht dabei, den Faden abzurollen, ohne daß er reißt. Einem alten Brauch zufolge, der noch heute praktiziert wird, gehen geheime Wünsche nur dann in Erfüllung, wenn der Faden nicht reißt. Die Frau murmelt gebetsmühlenartig etwas vor sich her und erinnert so an das Bild einer Opfergabe.

In langen Einstellungen sehen wir eine junge Frau, Zeynep, wie sie ihrer Arbeit als Zimmermädchen in einem Istanbuler Hotel nachgeht. Nach der Arbeit trifft sie auf ihren herrischen Vater, mit dem sie alleine lebt. Die Tage verlaufen ereignislos und monoton. Sie kümmert sich um den Haushalt, bereitet dem Vater das Essen zu und bedient ihn von vorne bis hinten. Das Verhältnis zwischen Zeynep und ihrem Vater ist angespannt. Sprachlosigkeit und Gewalt ist von der ersten Sekunde an unterschwellig zu spüren. Zeynep hat kaum andere soziale Kontakte. Mustafa, der als Page im gleichen Hotel arbeitet, begleitet sie nach der Arbeit zum Zug. Seine vorsichtigen Annäherungsversuche weist sie jedoch schroff und aggressiv zurück. Später wird ihre Angst vor Nähe und die Mauer, die sie um sich herum aufgebaut hat, verständlich. Der Vater mißbraucht sie sexuell.

Die Wende trifft mit einem Koffer voller eleganter Frauenwäsche ein. Eine wohlhabende junge Frau, Funda, stirbt bei einem Autounfall. Vorher sehen wir, wie sie sich von ihrem Freund Selçuk trennt. Sie kann sein Kommen und Gehen, seine Affären nicht mehr ertragen. Nach einem Streit holt sie den bereits gepackten Koffer und bittet Selçuk, sie zu einer Freundin zu bringen. Er hat keine Zeit dafür. Aufgewühlt fährt sie schließlich selbst mit dem Auto davon. Selçuk, der nach ihrem Tod von Schuldvorwürfen geplagt wird, hört schließlich auf eine Verwandte, die ihm rät, nicht an Fundas Kleidern festzuhalten. Er entschließt sich, den Koffer loszuwerden. Zufällig gerät er an Zeynep und löst eine Welle von Ereignissen in ihrem Leben aus.

Um diesen Koffer rankt Kaplanoglu kunstvoll seine Geschichte und verwebt die verschiedenen Stränge auf nichtlineare Weise miteinander. Das Bild vom reißenden Faden hat er als Form in den Film integriert. So wie der Faden, den Zeynep versucht abzurollen, immer wieder reißt, reißt auch der Erzählstrang des Films immer wieder ab und fängt an einer anderen Stelle wieder von vorne an. An einer Stelle wird sogar rückwärts erzählt. Das ist einerseits irritierend, weil es den gewohnten Sehkonventionen gegenläufig ist, als Form jedoch eine stimmige Ergänzung zu dem verstörenden Charakter der Geschichte darstellt: Der Tod einer Frau ermöglicht die Befreiung einer anderen. Eine schicksalhafte Verbindung, die Kaplanoglu geschickt inszeniert. Durch die sorgsam ausgewählten Bildkompositionen gelingt es ihm, eine Spannung wie in einem Krimi zu erzeugen.

Die Kamera nimmt sich die Zeit, den Veränderungen, die langsam mit Zeynep passieren, nachzuspüren. Überhaupt ist Zeit eines der wichtigsten filmischen Mittel in der Arbeit Kaplanoglus. Vom Fernsehen kommend – er ist Regisseur einer der erfolgreichsten TV-Serien in der Türkei – will er die Zuschauer sensibilisieren und ihre stark normierten Sehgewohnheiten herausfordern.

In einer der eindrucksvollsten Szenen des Films sitzt Zeynep staunend vor dem Koffer und zieht Kleidungsstück für Kleidungsstück heraus, dreht und wendet es wie ein kleines Kind, das so etwas noch nie gesehen hat. Die Kamera hält diese Entdeckungsreise in langen statischen Einstellungen fest. In einer späteren Szene hat sie ihre eigenen unscheinbaren und formlosen Kleider mit einem roten Negligé und Stöckelschuhen aus dem Koffer vertauscht. Versunken und im Takt der Musik wippend sitzt sie im Wohnzimmer. Ein Bild, das den bevorstehenden Befreiungsschlag schon symbolisch vorwegnimmt. Als sie schließlich den Vater bemerkt, der lautlos hinzugekommen ist und sie beobachtet, erschrickt sie zu Tode und stürzt aus dem Zimmer. Kurz darauf kommt sie in ihren grauen Kleidern zurück und bereitet hastig und in angstvoller Anspannung das Essen für den Vater zu. Als sie es vor ihm auf den Tisch stellt, schlägt der Vater ihr plötzlich ins Gesicht. Scheinbar unberührt bleibt die Kamera anschließend beim Vater und beobachtet ihn minutiös beim Essen, ja scheint ihn dabei fast einfrieren zu wollen. Eine von vielen Einstellungen, deren Unerbittlichkeit und Intensität nur schwer auszuhalten ist und doch: Wie anders sollte man eine solche Normalität auf die Leinwand bringen?

Die Ohrfeige ist einer der wenigen Momente, in denen Gewalt tatsächlich gezeigt wird. Über weite Strecken wird das Vater-Tochter Verhältnis als »normale« Beziehung dargestellt. Das war für Kaplanoglu wichtig, wie er betont. Es sei ihm nicht darum gegangen, den Vater als den Inbegriff des Bösen darzustellen, sondern er habe ihn auch mit seinen anderen Anteilen zeigen wollen. Eine der Stärken des Films liegt vielleicht genau darin, daß die Allgegenwart von Macht und Gewalt auf sensible Art thematisiert wird, ohne den Akt der Vergewaltigung tatsächlich abzubilden. Es sind gerade diese subtilen Bilder, die durch ihre besondere Kraft und Intensität nachwirken und für den Zuschauer Zeyneps Angst und Leiden nachvollziehbar machen.

Der minimalistische Einsatz der Kamera setzt sich im reduzierten Spiel der Schauspieler – es fällt kein Wort mehr als nötig – und in der fast völligen Abwesenheit von Musik fort. Das Wesentliche wird in diesem Film mit Gesten und Mimik gesagt. Für den Zuschauer gibt es durch diesen strengen formalen Umgang mit den filmischen Mitteln keine Möglichkeit, der schroffen Realität Zeyneps zu entkommen. Einer der wenigen Momente, in denen Musik zum Einsatz kommt, ist die Szene, in der Zeynep mit ihrem gerade erworbenen Koffer auf dem Weg nach Hause in der Straßenbahn sitzt. Der spärliche Einsatz von Musik aber hat zur Folge, daß deutlich wird, welche Bedeutung Kaplanoglu den Hintergrundgeräuschen beimißt: Sie müssen komponiert werden, wie Filmmusik.

Angel's Fall hat einen Nerv der türkischen Gesellschaft getroffen, sagt Kaplanoglu, der dies an den widersprüchlichen Reaktionen, die der Film in der türkischen Gesellschaft hergerufen hat, festmacht. Der Film löste aber auch beim Berlinale-Publikum unterschiedlichste Reaktionen aus. Ein Film, der verstört und polarisiert, nicht nur durch seine düstere Stimmung, die beim Drehen mit natürlichem Licht entsteht – auf Kunstlicht wurde fast völlig verzichtet. Sicher sind die Reaktionen auch dem radikalen Ende geschuldet, die der Regisseur für seine Hauptfigur gewählt hat.

Kaplanoglu folgte seiner Überzeugung, daß im Leben das Äußere erhellt wird, während dagegen das Innere im Schatten bleibt. »Mein Film spielt in der Dämmerung: Ist es die Morgendämmerung oder die Abenddämmerung? Ich wollte es irgendwo dazwischen ansiedeln«