07/2008
Türk Sinemasında Tasavvufi Dil İmkanı ve Yumurta Filmi
Enver Gülşen / Yeni Şafak

‘ Ne olursa olsun, yalnızca bir meta olarak ‘tüketilmek’ istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz, kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insanoğluna gezegenimizdeki varoluş nedenini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya getirmelidir.‘

Andrei Tarkovsky

Sinema ile tasavvuf ilişkisinin, film sanatı için aşkın bir dil imkânını imâ etmesi açısından, mutlaka irdelenmesi gerekir.  Sanatın, bir anlamda “varlığın dili” olması, onu, Rene Guenon’un dediği gibi, “yapılan” bir şey değil, daha ziyade kendiliğinden oluşan bir hâl olarak değerlendirme gereğini ortaya koymaktadır. Kâl ilmi değil hâl ilmi olan tasavvufun bu açıdan genel olarak sanata, özelde de sinema sanatına çok büyük imkanlar yaratma kapasitesine sahip olduğunu söyleyebiliriz.

Dünya sinemasına genel bir bakış attığımızda, çoğunlukla profan bir dile teslim olmuş, insanı ele aldığında da, “aşkın”la ilişkisi bağlamında bir içkinlik ve derinleşme yaratmaktan çok , toplumsal, tarihsel veya politik ilişkilere indirgenen bir yapı söz konusu. Bu tür bir anlayış, Aristo’nun “mimesis” ilkesi uyarınca sinemayı da, gerçek olanın taklidini yeniden üreten bir duruma indirgiyor. Bu bağlamda dram ve trajedi sanatlarının ilkeleri, Batı sineması için de benzer şekillerde söz konusu oluyor.

Batı düşüncesinde, özellikle Yunan düşüncesini nirengi noktası yapmış Batı düşüncesinde, Prometheus’cu bir çatışma anlayışı hakimdir. Tanrıyla ve diğer insanlarla ilişkinin ana çizgisi çatışma olan bu anlayışta, dram ve trajedi mecburi sanat biçimleri olarak öne çıkıyor.

Batılı sinemada ana akım Aristocu dram anlayışına yakınken, ana akım dışında, sinema dillerinde yoğun bir arayış gözlemleniyor. Bu anlayışlardan birisi “sanat sineması” diye de değerlendirilebilen, daha çok metaforlarla ve alegorilerle kurduğu yapıdan bir üst-dil oluşturarak sinemayı edebiyattan kurtarma niyeti güden, görüntüyle kendine özgü bir dil yaratmayı amaçlayan bir anlayıştır. Pier Paolo Pasolini, yönetmenlerin, artık edebiyattan uzaklaşmaları ve sinemayla öyküleme yapmak yerine, sinema şiirleri yaratmaları gerektiğini öne sürer. Bu arayışlar, Aristocu dram anlayışından uzaklaşılan, lirik ve epik anlayışlara yaklaşılan bir durum arz ediyor.

Andrei Tarkovsky, sinemanın profanlaştığı bir dünyaya tek başına bir karşı koyuşu ilan eder adeta. Doğulu hikmet anlayışlarından esinlenen ve bu anlayışlardan sinema için olağanüstü aşkın bir dil kuran Tarkovsky, bu anlamda sinema tasavvuf ilişkisinde Türk sineması için de bir çıkış noktası olabilir. Elbette Batı sinemasında Ingmar Bergman, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini, Sergei Paradjanov, Alexander Sokurov, Godfrey Reggio, Jean-Luc Godard gibi yönetmenler, Hint sinemasında Satyajid Ray, Japon sinemasında Akira Kurosawa  sinemada aşkın bir dil kurmak yönünde katkıları olan sanatçılardır. Ancak, sanırım hiçbir sinema yönetmeni şimdiye kadar, bunu Tarkovsky’nin becerebildiği oranda becermiş değildir.

Türk sineması, 60 ve 70’lerde yapılan filmlerde büyük oranda batıcı bir dram anlayışından yola çıkmıştır. Ancak bu dram anlayışının, bu ülkenin kültüründe bir çıkış noktası olmadığı için, dram yapılma niyetiyle ortaya çıkılan eserlerde melodramlar ortaya çıkmıştır. 80’lerden sonra Türk sineması başka bir yöne doğru evrilmişti. Melodramdan dramatik olana yönelme, değişik anlatı biçimleri, değişik kamera hareketleri ve mizansende farklılıklar, karakter gelişimin vurgulanmaya başlanılması bu dönemin başlıca görüntüsünü oluşturuyordu. Bu filmler daha çok bireysel hikayelerin ve değişik öyküleme yöntemlerinin ağır bastığı filmler olarak göze batıyordu. Ancak bu dönemde melodramdan drama geçişin gerçekleşmesi isteği ve bu amaçla yapılan yeni biçim arayışları, dramın bu kültürde pek de kökeninin olmamasından dolayı, yönetmenlerde, neyin anlatılacağı değil de, nasıl anlatılacağının önemli olmaya başladığı bir “biçimcilik” fetişizminin görünmeye başlamasını sağlamıştır. Sanırım, son derece önemli eserler verseler de yerel olabildikleri ve derinleşebildikleri konusunda ciddi şüphelerim olan Metin Erksan’ı ( 70’lerdeki filmleriyle ), Nuri Bilge Ceylan’ı bu tip örnekler olarak zikredebiliriz.

Türk sinemasında aynı dönemlerde ortaya çıkan bir diğer eğilim ise, politik olanın ön plana çıkarılmasıdır. Toplumsal (ya da sosyalist ) gerçekçiliğin bütün kodlarının adeta kopya edilerek kullanıldığı ve bu bağlamda sol kavramların (feodalizm, sınıf farkı, burjuva vs. ) bu ülkede yerinin olup olmadığına bakmadan ortada cirit attığı politik filmlere Yılmaz Güney’in, Zeki Ökten’in, Şerif Gören’in filmlerini örnek gösterebiliriz. Bu filmlerin de Türk sineması ve kültürü için herhangi bir yenilik ve özgünlük taşımadığı kanaâtindeyim. Propoganda sinemasına yakın oldukları için, özellikle belirli camiâlarda oldukça yüceltilen bu filmlerin dünya sineması için de türk sineması için de çok ciddi bir özellik taşımadığını düşünüyorum.

Elbette bu dönemlerde batılı dram geleneğinden sıyrılmaya çalışan filmler de yapılmadı değil. Gölge oyununu, doğuya ait epik anlayışı ve lirizmi kullanmaya çalışan bu filmler, bunu yapacak ciddi bir sanatsal yetenek ve üstüne yerleşecekleri derin bir gelenek bilgisi olmayınca, çoğu zaman çok zayıf eserler olarak kaldılar. Dolayısıyla bu çabalar, kanımca, çok büyük eserler vermek durumunda değillerdi. Kendi topraklarının kültüründen faydalanmaya çalışırken, çoğu zaman, “sosyalist gerçekçiliğin” “yeşil” versiyonlarını ortaya koyan propoganda filmleri olarak kaldı bu filmler de.

İslam sanatının dram geleneğine uzaklığı, nesnenin ve gerçekliğin kopyasını ve onun “nesnel” bir yorumunun yapılmasını değil, öznel yorumu mümkün kılan ve gerçekliği kopyalamaktan ziyade, epik ve lirik olan yoluyla görünen gerçekliğin “hayâl” olduğu gerçeğini öne süren bir durumu ima eder kanımca. Bu hayâlden ise her insanın anladığı ve “deneyimlediği” farklı olacaktır. Bu bağlamda Türk sinemasının, Batı sineması karşısında yeni bir dili, yeni bir biçimi yaratması için kendi kökenlerine dönmesi şarttır.
Bu bağlamda İslam ve İslam tasavvufu engin bir imkân alanı sağlıyor. Propoganda olarak kalmak yerine yeni bir dil imkânı konusunda umut veren ve âşkın bir dil için ilk emareleri veren Semih Kaplanoğlu’nun “Yumurta” filmini tartışmaya başlamadan önce, tasavvufun film sanatına katacaklarının neler olacağını düşünmek yerinde olacaktır.

Tasavvufun sinemaya katacakları, bir anlamda varlığın diline ulaşma imkânına zemin hazırlamasıyla ilgili. Fuzûli’nin, Şeyh Gâlibîn, Hâfız’ın şiirleri, Itrî’nin bestelerinde gördüğümüz bu imkânı neden sinema için kullanmayalım? Neden Niyazi Sayın’dan “ferahfeza peşrev” dinlerkenki olağanüstü yoğun duyguların benzerini sinemayı tasavvufî bir dile kavuşturarak yaşamayalım? Şiir ve müzikte olan o “dilsiz” dil olmaklık hâli, sanırım tasavvufî bir sinema için de geçerli olacaktır. Artık dil aradan çıkacak ve biz varlıkla aracısız temas edebileceğiz.  

Tasavvuf, kâl ilmi değil hâl ilmi olduğu için, hâl üzre olmak film sanatı için de yeni bir meydan okuma demektir. Film sanatında bu hâlin görünür kılınması ise yeni bir sinema dilinin yaratımını gerektiriyor.

Her sanatta olduğu gibi sinema sanatında da anlatımın katmanları yükselirken insanî deneyimin âşkınlaşması söz konusudur. İlk katman olan “gerçek” katmanı, görünür bir hikâyenin varlığını öngörüyor. Bu hikâye aslında daha üst anlamlar için bir çıkış noktasıdır. Tarkovsky’nin “Stalker- İz Sürücü” filmini düşünelim. Bu filmde görünürde bir bölgeye yolculuk söz konusudur. Aynen Feridüddîn Attar’ın “Mantık-ut Tayr” alegorisinde olduğu gibi. İkinci katman görünür hikâyenin simgelediği şeydir. Yani hikâyenin alegorik manasıdır. Bu alegori çoğunlukla simgeler ve metaforlarla bezeli bir dil imâ eder. Stalker’da alegori Sovyet rejiminin baskıcılığı olarak da okunabilinir. Üçüncü katman ise alegorilerin imâ ettiği hakîkat arayışı, yani tinsel alana açılmak imkânıdır. Stalker’da bu, Tarkovsky’nin tüm eserlerinde görünür olan hakîkat arayışını, insanla âşkın olan arasındaki ilişkiyi ima eder. Bu anlamda gerçekten büyük eserler üçüncü katmana çıkış yolu olan eserlerdir. Mantık-ut Tayr, koskoca bir tasavvuf literatürünü etkilemiş, insanın hakîkât arayışının imgelendiği büyük eser olmayı işte bu üçüncü katmanına borçludur. Bu üçüncü katman insanın içindeki âşkınlık ve hakîkât arayışıyla örtüşen ve bu manada insana aşkın bir deneyim yaşatan bir anlam katmanıdır. Deneysel filmlerin önemli yönetmeni Stan Brakhage Tarkovsky’nin “Nostalghia” filmini “ ben dindar biri değilim, ancak Nostalghia adeta bana dinsel bir deneyim yaşattı” diyerek şaşkınlığını ifade etmişti bir zamanlar. Yine Ayşe Şasa, “Kurban” filmi için “sinema perdesini adeta ibadet ortamına çeviren bir film” yorumunu yapmıştı.

Sanırım tasavvufun sinemaya açtığı alan da bu tinsel alanın kapısının sonuna kadar açıldığı bir durumu imâ etmesidir. Tasavvufi bir sinema dili, hayatın ve nesnelerin bir hayâl alemi olduklarını gösteren, hakîkâti, yani görünmez olanı, görünür kılmaya uğraşan bir dil olmalıdır. Bu dil, aynen tasavvuftaki gibi konuşmayı değil suskunluğu, kâl’i değil, hâl’i gösteren bir dil olmalıdır. Çoklukta birliği, birlikte çokluğu gösteren bu dil aslında bir tevhîd dili gerektirir.

“Yumurta” filmi bana kalırsa tasavvufi dil imkanının Türk sinemasında ilk emarelerini veren bir film. Daha önce Reha Erdem’in “A Ay” , “sinemayı doğulu bir sanat olarak tanımlayan” Ahmet Uluçay’ın “ Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak” filmleri gibi bazı filmler de son dönemde bu imkânlarla ilgili emareler veren filmlerdi, ancak sanırım Yumurta filminin özelliği, yukarıda sözünü ettiğim anlam katmanlarından tinsel katmana açılımında en başarılı olan Türk filmi olması.

Filmin hikâye katmanında aynen Stalker’da olduğu gibi bir yolculuk var. Bu yolculuk bir “mit”e, ya da daha doğrusu bir kutsala da açılım sağlayan alegorik bir yapıyı da görünür kılıyor. Kur’an-ı Kerîm’deki ( Kitab-ı Mukaddes’te de var ) Yusuf kıssâsı ( ki en güzel kıssâ olarak adlandırılır ) filmde alttan alta görünür hale geliyor. Yusuf’un kuyudan bir türlü çıkamadığı rüyâ sahnesi ise, tasavvufta rüyâlara verilen anlamla çok yakın bir bağlantı içeriyor. Tasavvufta rüyânın yeri çok önemlidir ve filmdeki bu kısacık rüyâ sahnesi, filmin tasavvufî bir yapının üstüne oturduğunu gösteriyor. Film, aynen Stalker’da olduğu gibi ( Yusuf’u Stalker’daki ‘yazar’a benzetebiliriz) bir kişinin iç yolculuğu ve ruhsal aydınlanma imkânının arayışı aynı zamanda.

Görünenin görünmeyenin “hiyeroglifi” olması, yani tasavvufî anlamda nesnede hakîkatin görünmesini imâ eden öyle bölümler var ki, bir bilgenin dediği gibi “bir nesneyi anlatmak istiyorsanız o olmalısınız” sözüne çok uygun olan bir derûni bakış söz konusu. Çiçeklerin her birinin ölen bir akrabayı simgelemesi bu anlamda çok önemli bir metafor olarak dikkat çekiyor. Konuşmaya değil, hâle öncelik veren filmin çok daha önemli bir özelliği var kanımca.

Tasavvufta insan “eşrefi mahlûkât” olarak değerlendirilirken, insanın kopup geldiği bir “anayurdundan” bahsedilir. İnsan, aslında, Hz. Mevlâna’nın ney metaforunda anlattığı şekilde, neyin, anayurdundan – sazlıktan – kopması gibi anayurdundan kopmuş, bu anlamda bu dünyada garip bir varlıktır. İnsanda hep anayurduna, kökenlere gitme temâyülü bu anlamda en önemli tasavvufî unsurdur. Bu kökenler, bazen vatan, bazen çocukluk, bazen hakîkât arayışı olarak göze çarpar. Semih Kaplanoğlu Yumurta’da , anayurda dönme metaforu içinde, insanın koparıldığı kökene dönme isteğini ortaya koyma niyetindedir kanımca. Ruha bakan bir yönetmen olarak, İslam tasavvufuna has özgün bir yoldan, kökenlerin sinemacısı olan Tarkovsky’ye yaklaşan Kaplanoğlu, Türk sinemasında da yerel ve tasavvufî bir dilin inşasına önemli katkılar sağlamaktadır.

Çoban köpeği ile geçirilen gecede biriktirdiği gözyaşlarını birden boşaltan, gözyaşları boşaldıkça “anlayan”, anladıkça içkinleşen ve sonunda “ruhen” kurtulma imkânını gösteren Yusuf, kuyudan çıkma şansına (yani âşkın olana erişme şansına) da işte o zaman sahip olmuştur. 

Yumurta, Türk sinema için dönüm noktasıdır. Bu ülkede Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Kutluğ Ataman, Derviş Zaim, Ahmet Uluçay gibi büyük umutlar vaad eden yönetmenler var. Hattâ, Nuri Bilge Ceylan gibi tüm dünyada büyük yönetmen olarak tanımlananlar bile var. Ancak, çok sevmeme rağmen Nuri Bilge Ceylan’ın yerelden hareket ederek evrenselleşen bir sinema dili ürettiğini düşünmüyorum. Avrupa sanat sinemasının benim de beğendiğim örneklerini vermeye devam eden ama bana kalırsa aynen Michelangelo Antonioni gibi aynı konular etrafında dönmesine rağmen derinleşemeyen filmler üretiyor Nuri Bilge Ceylan. Aşağı yukarı benzer estetik kabiliyete sahip olan Semih Kaplanoğlu ise Yumurta filmiyle bu anlamda çok önemli bir kapı açıyor kanımca.

Dingin kamerası, tasavvufun hâl dilini ortaya koymaya çok yatkın sessiz ve doğal karakterleri, mitsel ve dinsel olana açık olan yapısı, tinsel alanı hedeflemesi, nesnenin taklidine değil de, adeta vizörün arkasında bir derviş bakışıyla nesnenin hakîkâtine sirayet etmek isteği, hikâyeyi değil hâli önemsemesi, Tarkovsky’deki kadar olmasa da rüyaları da insanın hakîkâte açılan kapısı olarak görmesiyle tasavvufi bir dilin bu ülkedeki ilk emarelerini veren Semih Kaplanoğlu, bundan sonra çok daha derinleşebilecek filmler yapabileceğinin de ilk sinyallerini veriyor gibi. Bana göre sinema tarihinin en “kusursuz” tinsel filmi olan Stalker ile bazı yönleri açısından karşılaştırılabilecek kadar önemli bir film Yumurta.