11/2007
SEMİH KAPLANOĞLU'NUN YUMURTASI: "DÜNYEVİ OLANIN ARKA PLANI"
Senem Aytaç, Fırat Yücel /Altyazı

Herkes Kendi Evinde ve Meleğin Düşüşü'den tanıdığımız Semih Kaplanoğlu, yeni filmi Süt'ün çekimleri arasında bize vakit ayırıp, Yumurta ile ilgili sorularımızı cevapladı. Yumurta, Yusuf'un hayatının farklı dönemlerini anlatacak olan üçlemenin aslında son ayağı.

Bir yönetmen olarak sinema yolculuğuna Herkes Kendi Evinde (2001) ile başlayan Semih Kaplanoğlu, filmlerinde giderek fazlalıklardan arınmaya, insanın en basit, en temel duygularını yakalamaya yönelik bir arayışın izini sürüyor. Herkes Kendi Evinde, üç ayrı karakterin yollarının kesiştiği bir hikâye üzerinden 'gitmek' ve 'kalmak' çelişkisi üzerine söz söylüyordu: Yıllar önce ülkesini terk ederek Sovyetler Birliği'ne göç eden Nasuhi'nin 'ev'ine dönüşü; New York'a gidip yeni bir hayat kurma isteğini bir türlü gerçekleştiremeyen Selim'in kararsızlığı ve İstanbul'a babasını aramak için gelen Olga'nın çaresizliği, tek bir derdin, tek bir varolma krizinin farklı suretleri/dönemleri gibiydi. Nasuhi, insan hayatının 'olgunluk' dönemini; Selim 'henüz hayatına bir yol çizememiş olmanın sallantılı hali'ni; Olga ise 'bir yere gelip orada takılı kalmanın getirdiği kıstırılmışlık hissi'ni temsil ediyordu. Her birinin hikâyesi birbirini aynalıyor, mistik bir bayrak yarışı gibi, birinin geride bıraktığı bir süreçten diğeri yeni geçiyor, birinin uzun zaman önce üstesinden geldiği bir çıkmazı diğeri yeni yaşıyordu. Herkes Kendi Evinde, üç ayrı insanın, kendi özel durumları içinde, hayatın temel karar aşamalarıyla nasıl başa çıktıktıları üzerine düşünen bir filmdi.
Semih Kaplanoğlu, Herkes Kendi Evinde'de meramını anlatmak için Selim'in dış sesine biraz fazla başvuruyor, görüntülerine yeterince güvenmiyordu. Belki de Herkes Kendi Evinde, onun için de bir 'karar aşaması'ydı. İkinci filmi Meleğin Düşüşü'nde (2005), yaratıcılığını tümüyle hayatın belirsizliğine, muğlaklığına teslim edecek kadar kararlı bir yönetmen olarak karşımıza çıktı. Meleğin Düşüşü de, kesişen yazgıların filmiydi, ancak bu sefer, her bir duyguyu ayrı ayrı açıklamaya çalışan bir film değil, farklı deneyimlerden kurulu anlaşılması imkânsız bir hayat örgüsünden bahseden bir film vardı karşımızda. Kaplanoğlu bu sefer, duyguları tanımlamaya çalışmıyor, onları tanımsız bırakarak kendini bile bile boşluğa ve rastlantıya bırakıyordu. Buna rağmen, kanımca Meleğin Düşüşü de, Kaplanoğlu'nun sinema dilini güçlü kılacak olan rafineliğe sahip değildi.
Bal-Süt-Yumurta üçlemesinin, hikâyenin kronolojisindeki son safhaolan Yumurta'da Kaplanoğlu, belki de kariyerinin başına dönüyor ve Herkes Kendi Evinde'nin yoğun düşüncelerinin küçücük bir parçasından olağanüstü bir film çıkarıyor. Herkes Kendi Evinde'nin Selim'i, anne babası hayattayken yaşamın kendisi için kolay olduğundan, onlar öldükten sonraysa en küçük bir kararı bile kendi başına alamayacak hale geldiğinden bahsediyordu. Ailesini çoktan geride bırakıp şehirde kendine bir hayat kuran Yumurta'nın Yusuf'u için 'annenin ölümü'nün çok daha farklı bir anlamı var; ama o sert ve ne yaptığını bilen görünüşünün kuytularında Selim'in yaşadığına benzer bir kırılganlık yatıyor. Yumurta, bu belli belirsiz kırılganlığın, her şeye rağmen anneye muhtaç olmanın filmi. Geçmişine dair birçok şeyi örtbas ettiğini, geride bıraktığını düşünen birinin, annesinin varlığını en çok onun yokluğunda hissedişinin filmi. Yumurta'da ölümle karşı karşıya kalma süreci bir 'yol'a benziyor. Yusuf'un annesi geliyor, oğluna dokunuyor ve gidiyor. Biz bütün film aslında bu 'dokunuş'u izliyoruz… Tüm basitliğiyle… Fakat bu basitliğin içinde taşıdığı, altında sakladığı sonu olmayan belirsizliklerle; gelişler, gidişler, dönüşler ve kalışlarla… (Fırat Yücel)

Yumurta üçlemenin kronolojik açıdan son filmi. Öyküyü sonundan başlayarak çekmenizin ardında ne gibi nedenler yatıyor?
Üçleme, Yusuf isimli karakterin kabaca olgunluk, gençlik ve çocukluk dönemlerine odaklanıyor. Olgunluktan, yani Yumurta'dan, başlamamın nedeni Yumurta'daki Yusuf'a kendimi daha yakın hissetmemdir sanırım. Yumurta'daki karakterin açmazları, soruları ve kendi kendisiyle olan meselelerinin izlerini diğer filmlerde de süreceğiz.

Yumurta'da benimsediğiniz üslubu diğer filmlerde de devam ettirmeyi düşünüyor musunuz, yoksa her film için kendine has ayrı bir üslup mu tasarladınız?
Hayır, böyle kastettiğiniz anlamda farklı üsluplar ya da arayışlar içinde değilim. Nüanslar, durumlar ve ayrıntılar değişik anlatım yollarına yöneltseler de, sanırım benzer bir üslup içinde gelişecek filmler.

Meleğin Düşüşü'nde ana hikâyenin yanında diğer yan hikâyeler, kurguda zaman atlamaları vb. unsurlar vardı. Yumurta ise tek bir karakterin yolculuğunu çok daha sade ve basit bir şekilde anlatıyor. İki film arasındaki bu anlatı/anlatım farklılıklarını, hikâyenin gerektirdiği farklılıklar olarak mı görüyorsunuz yoksa bunu sinema dilinizde ortaya çıkan yeni bir eğilim olarak görmemiz mümkün mü?
Bütün bu söylediğiniz kavramları birbirlerinden ayrıştırmak oldukça zor benim için. Hikâye-senaryo odaklı bir sinema anlayışı değil benimkisi. Senaryonun karakterlerle sınırlandığı ve gündelik olanın ayrıntılarına yönelmiş, sadeleştirilmiş ve sürekli genişleyen, değişen ve ancak filmin ses miksajı bittiğinde sona eren bir hikâyeleştirmeden söz ediyorum senaryo deyince. Çünkü bir filmle ilgili her bir aşamanın, her bir sürecin ve nesnenin o filmle organik bir bağı olması gerekiyor. Oyun da, ışık da, lens de, ses de bir benim için. Birinin diğerinin önüne geçmemesi lazım. Her film yeni deneyimler kazandırıyor. Anladığım ve somut olarak söyleyebileceğim şey, eksilterek çalıştığımdır. Çerçevenin içinden çok dışına; görünenden ziyade görünmeyene doğru bir yöneliş diyebiliriz. Gerçekliğin hemen kıyısında ya da arkasında veya önünde başka bir gerçekliğin daha olduğunu hissetmeye başladım film çekmeye başladığımdan beri. Her film bu sezgimi daha da artıyor.

İki karakterin birlikte geçirdikleri sahnelerde aralarında görünür bir bağ oluşmuyor. Filmin sonlarına doğru ise, önce gittikleri akraba ziyaretinde yeni evli bir çift zannedilmeleri, daha sonra otelde başka birilerinin düğününde göz göze gelmeleri, aslında onları, kendilerinin dışında bir bağ ile birbirlerine bağlıyor. Bu sizin için daha mistik bir bağı mı, yoksa daha kültürel, toplumsal bir bir araya gelmeyi mi temsil ediyor?
Burada kastedilen kuşkusuz metafizik bağ. Dünyevi olanın arka planına bakma çabası… Bence bu yüzden de kültürel ve toplumsal...

Filmin çok simgesel bir yapısı olmakla beraber bu simgesellik sıradan ve gündelik hayat detayları üzerinden kuruluyor, ki bu da bizce filmin en güçlü yanı. Gündelikle sembolik arasındaki bu dengeyi kurarken ne gibi unsurları göz önünde bulundurdunuz?
Ölüm, yakınlarımızın ölümü, gündelik hayatımızın dışına, ötesine taşan bir durumdur.Yok oluşun karşısındaki acizliğimiz, gündelik planda yaşarken "fark edemediğimiz", unuttuğumuz acizliği yüzümüze vurur. Aczin keşfi dünya ile aramızda bir mesafe yaratır. Bakış, nesnelerin, eşyanın üzerinden kayıp gider; tutunamaz, çevrenin dışına yönelir. Bu filmde özellikle Yusuf karakterinin bakışlarının çevrenin dışına kayışı, Ayla'nın zaman zaman bize gösterilmeyen şeylere dalıp gitmesi fiziki zaman/mekân'dan metafizik alana geçişi anlatmak için yapıldı. İçerde olup bitenler, düğün, yaşlı akrabalar, çiçekler, yolculuk sembolik olmaktan öte yaşamın devamının izleriydi.

Hikâyeyi yazarken mitolojik ya da dini referanslardan esinlendiniz mi? Yerellik ya da buralılıkla (Anadolu'ya ait yerel ögelerle), daha evrensel mitik temaları bir araya getirirken nasıl bir yöntem izlediniz? Ve bunu yaparken (birbirini kapsayan iki şey olmakla beraber) sizin için ön planda olan Yusuf'un kişisel hayat deneyimi miydi, yoksa Türkiye'ye, kent-taşra ikiliğine dair unsurlar mı?
Yusuf'un kişisel hayat deneyimini önemsedim, ön plana almaya çalıştım. Kent-taşra ikiliğine bu şekilde açılmak zaten kaçınılmazdı. İnsana yönelince kozmik olana da yöneliyorsunuz ister istemez. Yine ister istemez mitolojik olan da ortaya çıkıyor. İnsanın hallerine dair bilgimizin bir kısmı da mitolojiye ait. Örneğin köpek sahnesi. Bu gençliğimde başımdan geçmiş bir olaydır. Bu yaşanmış olayın "mitolojik bir boyut kazanması" (bazı eleştirmenlerin yorumu) kişisel olandan yana olmakla ilgilidir diye düşünüyorum. Bizi kendi gerçekliğimize götüren deneyimler modern nihilizmin anlatım kalıpları dışında nasıl anlatılır? Bu konuda elimden geldiğince düşünmeye, yaptığım filmlere bu düşünce süreçlerini katmaya çalışıyorum. Sinema, Dreyer, Bresson, Bergman ve Tarkovski sayesinde seküler dışı bir sanat olma özelliği de kazanmıştır ve bu yol ustalarımın izinde benim de yolumdur.

Ev, sizin filmlerinizde sadece bir mekân olmanın çok ötesinde geçmişi içinde taşıyan ve geçmişle bağ kurulan bir aidiyet alanı. Mekân ve insan ilişkisi size nasıl bir anlam ifade ediyor?
Mekân/ev, doğrusu çok önemsediğim sinematografik unsurlar. Sinopsis ya da tretman aşamasında açmaya başlarım filmin mekânlarını. Çünkü yolculuk ve arayış, bir mekâna kavuşma ya da bir mekânı terk etme ile ilintili durumlar. Bu mekân yolculuklarını Orçun'la beraber yaparız. Filmi, senaryoyu, karakterleri bu yolculuklar sırasında konuşuruz. Mekânları, insanları videoya çeker, fotoğraflarız. Onlarca ayrıntıyla doludur bu yolculuklar... Coğrafyalar, iklim değişikliği, kıyafet, ifade, ses, konuşma, ışık, gece ve yollar... Sonra aklımıza takılanların peşine düşeriz. Yolda onlarca kilometre uzakta gördüğümüz bir kavaklığa ulaşmaya çalışmak, bizi köy yollarının labirentlerine, yeni insanlara, daha önce hiç düşünmediğimiz insan gerçekliklerine ulaştırır.

Tanınmayan yüzlerle çalışmak genellikle filmin gerçekçiliğini arttıran bir şey olarak görülür. Sizce Nejat İşler'in sahne kimliğinin hikâyenin anlamı üzerinde herhangi bir etkisi var mı? Ve Işıl Saadet Aksoy'un yepyeni bir yüz olmasıyla Nejat İşler'in tanınmış bir oyuncu olması arasındaki kontrastın filmin olası algılanma biçimlerine bir etkisinin olacağını düşünüyor musunuz?
Hiç böyle düşünmedim. Nejat da, Saadet de aynı durumdu benim için, eğer Nejat'ın popülerliğinden bahsediyorsanız. Ben bunu önemsemedim hiç. Bu çalışmayı onun dışında biriyle gerçekleştirebileceğimi de sanmıyorum. Öbür türlüsü başka bir film olurdu. Filme tamamen kendini bırakabilen, sizin ne istediğinizi yerine getirmeye çalışan, kuralları kalıpları olmayan şahane bir aktör o. Karakterin geçmişinden çok, o anın, şimdinin değerini bilen, kalbi ve aklı ile vücudunu birleştiren, filmin ritmini, temposunu ilk anda sezmeye çalışan bir aktör...